Pedro Augusto ( Pepê) - voz e violão - Pindoretama-CE 28.12.2025

 

 

NATAL 2025 - Família Furtado Arruda e Ribeiro Furtado-

 

Arte & Medicina - O Xamã Dançante da Gruta dos Três Irmãos

 

Le Chamane Dansant (Le Sorcier)

Grotte des Trois-Frères, França, c. 13.000 a.C.
Desenho de Henri Breuil
Imagem: Wikimedia Commons (domínio público)

« L’art pariétal paléolithique est essentiellement magique.
Il ne vise pas à représenter le réel,
mais à agir sur lui. »
— Henri Breuil

Tradução livre:
“A arte parietal paleolítica é essencialmente mágica.
Ela não visa representar o real,
mas agir sobre ele.”

Em 1914, três jovens — Max, Jacques e Louis Bégouën — desceram às entranhas calcárias do vale do Volp, no sul da França, e tocaram uma caverna selada por milênios, que se abriu pulsante de imagens. A caverna, posteriormente batizada de Gruta dos Três Irmãos (Grotte des Trois-Frères), localizada no departamento de Ariège, constitui um dos mais significativos testemunhos visuais da relação entre arte, ritual e cura na Pré-História.

Ali, nas paredes úmidas e irregulares, surgem figuras de homens que vestem animais — corpos em metamorfose. O mais enigmático deles, o Xamã Dançante, também conhecido como O Feiticeiro da Grotte des Trois-Frères, é uma das imagens mais intrigantes da arte rupestre paleolítica. Ele não caça, não luta, não domina. Ele dança. E, ao dançar, cura.

Datada de aproximadamente 13.000 a.C., no período Magdaleniano Superior, essa representação integra o conjunto da arte parietal paleolítica europeia e tem sido interpretada como uma figura xamânica associada a práticas de transe, cura e mediação espiritual. Como uma das primeiras representações simbólicas de um curador, o Xamã Dançante encarna aquele que reúne o conhecimento do corpo, da natureza e do sagrado — um médico ritual da Pré-História.

Do ponto de vista técnico, a figura foi executada por meio da combinação de gravura e pintura, utilizando pigmentos naturais — sobretudo carvão vegetal — aplicados diretamente sobre a superfície calcária da caverna. Os traços lineares, finos e precisos exploram o relevo natural da rocha para sugerir movimento e volume. Trata-se de um ser híbrido — parte humano, parte animal — com aproximadamente 75 cm de altura e 50 cm de largura, ostentando chifres de cervo, cauda, corpo humano e postura dinâmica, sugerindo dança, deslocamento ou transe. Esses elementos são frequentemente associados às práticas xamânicas, nas quais o curador do grupo entrava em estados alterados de consciência para diagnosticar doenças, afastar espíritos malignos e restaurar o equilíbrio do corpo e da comunidade.

Nas sociedades pré-históricas, pinturas, gravuras e esculturas estavam intimamente ligadas a rituais de caça, fertilidade, proteção e cura. O Xamã Dançante, nesse contexto, pode ser compreendido como um registro visual de práticas terapêuticas coletivas, nas quais imagem, gesto e som atuavam de forma integrada. O xamã, como médico ancestral, desempenhava múltiplas funções: sacerdote, artista, líder espiritual e curador. Sua autoridade não advinha de instrumentos técnicos, mas do domínio do simbólico, do corpo e do imaginário coletivo.

Do ponto de vista médico-antropológico, essa figura evidencia que a medicina nasceu inseparável da arte, do mito e da espiritualidade. Antes da anatomia e da farmacologia, o cuidado com a saúde estava ligado à interpretação simbólica da doença, ao ritual e à restauração do equilíbrio entre o indivíduo e o mundo.

Ao ser inserido neste livro, Arte & Medicina, o Xamã Dançante da Gruta dos Três Irmãos funciona como um marco fundador dessa relação. Ele nos lembra que a medicina não surgiu apenas como ciência, mas como experiência humana integral, envolvendo corpo, mente, emoção e cultura. Mesmo na contemporaneidade, práticas como arteterapia, musicoterapia, dançaterapia e medicina psicossomática resgatam essa antiga compreensão: a de que o gesto artístico pode curar, aliviar e reorganizar o ser humano.

A pintura do Xamã Dançante revela, portanto, uma concepção de cura anterior à medicina científica, na qual o corpo, o gesto, o ritmo e a imagem desempenham papel terapêutico fundamental. Inserida em uma abordagem interdisciplinar entre Arte e Medicina, essa obra evidencia que a necessidade humana de compreender e aliviar o sofrimento encontra, desde os primórdios, na expressão artística um meio essencial de cuidado e significado. Assim, a figura pré-histórica do xamã dançante permanece atual, simbolizando a origem profunda e ancestral do ato de cuidar.

ana margarida furtado arruda rosemberg
Fortaleza, 29 de dezembro de 2025

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O Abade Breuil

Henri Édouard Prosper Breuil (1877–1961), sacerdote, pré-historiador e arqueólogo francês, ficou conhecido por seu trabalho pioneiro no estudo da arte rupestre. Caminhando entre dois altares — o da fé e o da pedra — soube ajoelhar-se tanto diante do mistério teológico quanto diante da parede pintada há milhares de anos.

Foi um dos mais eminentes arqueólogos de seu tempo, destacando-se sobretudo na investigação da Pré-História e sendo autor de estudos fundamentais sobre as cavernas de Lascaux e Altamira. Munido de lápis, cadernos e paciência, Breuil copiou linhas frágeis, corpos sobrepostos e sombras animais — não como um técnico, mas como alguém que pressente o sagrado. Para ele, aquelas figuras não eram decoração primitiva, mas gestos rituais, traços de um pensamento que antecede a palavra e cura antes do remédio.

Na Gruta dos Três Irmãos, Breuil reconheceu algo essencial: a arte nasce onde o corpo sofre, teme e deseja sobreviver. Suas interpretações — muitas vezes contestadas — abriram caminho para compreender a imagem como prática simbólica, ligada à caça, à morte, à fertilidade e ao transe. Ao morrer, em 1961, deixou mais do que estudos: deixou um método de escuta. Ensinou que olhar a arte paleolítica é aceitar que a origem da imagem não está na beleza, mas na necessidade vital de significar a dor.

Referências

BREUIL, Henri. Quatre cents siècles d’art pariétal. Montignac: Centre d’Études et de Documentation Préhistoriques, 1952.

CLOTTES, Jean; LEWIS-WILLIAMS, David. Les chamanes de la préhistoire: transe et magie dans les grottes ornées. Paris: Éditions du Seuil, 1996.

ELIADE, Mircea. O xamanismo e as técnicas arcaicas do êxtase. Tradução de Beatriz Perrone-Moisés. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

GOMBRICH, Ernst Hans. A história da arte. 16. ed. Rio de Janeiro: LTC, 2019.

LÉVI-STRAUSS, Claude. Anthropologie structurale. Paris: Plon, 1958.

LYONS, Albert S.; PETRUCELLI, R. Joseph. Histoire de la médecine. Paris: Lavoisier, 1997.

NOVAES, Sylvia Caiuby. Imagem, magia e imaginação: desafios ao conhecimento antropológico. São Paulo: Edusp, 2008.

TURNER, Victor. Le phénomène rituel: structure et anti-structure. Paris: Presses Universitaires de France, 1990.

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Epígrafe extraída e adaptada do pensamento de Henri Breuil, especialmente de Quatre cents siècles d’art pariétal (1952).

 

Ilustração de "Homme masque en Bison jouant de la flute" 

Imagem: Wikimedia Commons (Domínio Público)

Esboço feito por Henri Breuil ( Un dessin de la grotte des Trois frères (Montesquieu-Avantès) Ariège 1930  , de uma gravura na sala da gruta chamada Santuário, representando um homem disfarçado de bisão, aparentemente levantando o joelho esquerdo e segurando na boca a extremidade de algum objeto indefinido que se assemelha a um pequeno arco; e duas vacas próximas a ele. A figura humana é conhecida há muito tempo como "o pequeno xamã com um arco musical (ou uma flauta)" ("pequeno" porque na mesma sala há uma gravura maior de outra figura mascarada, a do icônico xamã dançante). Essas figuras fazem parte de um grande painel gravado representando muitos animais (apenas uma figura humana, esta aqui), em um estilo confuso que as linhas simplificadas deste esboço não transmitem. Breuil fez esse desenho específico para isolar essas três figuras, tentando dar sentido à estranha figura humana. Em 1996, Demouche e outros descobriram que a figura humana não está em pé, mas caminhando sobre as mãos e os joelhos, e que a imagem está inclinada 90° para a direita, pondo fim ao uso dessa imagem para "provar" a existência de música pré-histórica.

Fonte: Wikimedia Commons

ARTE & MEDICINA - Cuevas de las Manos

 

Cuevas de las Manos

(Caverna das Mãos)
(c. 9.000 a.C.)

Descrição

Localização: Sítio Pré-Histórico do Rio Pinturas
Província: Santa Cruz, Patagônia
País: Argentina
Tipo: Cultural
Identificação: 936
Área geográfica: América Latina e Caribe
Ano de registro: 1999 (23ª sessão)
Imagens: Wikimedia Commons (Domínio Público)

No desfiladeiro profundo do rio Pinturas, localizado na província de Santa Cruz, Patagônia, Argentina, onde a pedra se abre como uma ferida antiga, a Cueva de las Manos conserva um dos gestos mais elementares da humanidade: a mão que se imprime para não desaparecer. Ali, antes da escrita e da anatomia, o corpo fala por contato — toca a rocha e nela permanece. O que se vê são vestígios: mãos em negativo, sopros minerais, contornos de vida. São corpos que não narram feitos, mas afirmam presença. “Estive aqui”, parecem dizer. “Este foi o meu corpo.”

Reconhecida como Patrimônio Mundial da UNESCO desde 1999, a Cueva de las Manos é um sítio pré-histórico de excepcional riqueza em pinturas rupestres. A caverna, de grandes dimensões e difícil acesso, possui aproximadamente 20 metros de profundidade, 10 metros de altura e 15 metros de largura. Uma das mais antigas expressões artísticas dos povos sul-americanos, integra um conjunto de importantes sítios arqueológicos da América Latina, entre os quais se destacam Monte Verde, no Chile; Pedra Furada, no Brasil; e Piedra Museo, na Argentina.

As pinturas, identificadas pelo especialista Francisco Moreno em 1876, retratam o cotidiano dos Tehuelches — grupo de etnias ameríndias da Patagônia — e de seus ancestrais, antigos povos caçadores-coletores.

As paredes calcárias acolhem centenas de marcas: mãos sobre mãos, tempos sobre tempos. A técnica é simples e precisa: o sopro. Esse método consistia em introduzir pigmentos minerais no interior de um canudo — geralmente confeccionado a partir de ossos de pequenos animais —, posicionar a mão sobre a parede calcária e soprar. Os pigmentos, ao serem borrifados sobre a rocha, produziam a impressão negativa dos dedos e das palmas das mãos, pois, ao atravessar o canudo de osso, encontravam a mão aberta e fixavam sua ausência. O resultado é paradoxal: o corpo se ausenta para permanecer.

Outras técnicas também foram utilizadas, como a impressão positiva da mão, obtida ao pintar diretamente a palma antes de pressioná-la contra a parede, e a técnica conhecida como cracher (do francês cuspir), que consistia em misturar o pigmento com água, colocá-lo na boca e cuspir ao redor da mão, delineando seu contorno.

Ao longo das paredes rochosas da caverna distribuem-se, além das centenas de marcas de mãos, cenas de caça, figuras humanas e representações de guanacos, emas, felinos e outros animais.

As cores — vermelho da hematita, branco do calcário, negro do manganês ou do carvão, amarelo do ocre — não são apenas escolhas estéticas. São matérias do mundo, colhidas do solo, das plantas, dos animais. Em alguns casos, do próprio sangue. A imagem nasce, assim, de uma economia vital: o corpo pinta com aquilo que o cerca e com aquilo que o constitui.

A datação por carbono-14 indica que as pinturas pertencem a diferentes períodos. As cenas de caça remontam a cerca de 13 mil anos, enquanto as representações de mãos em negativo foram produzidas entre aproximadamente 9 mil e 13 mil anos atrás.

Na Caverna das Mãos, observa-se a predominância de mãos esquerdas sobrepostas em quase toda a extensão das paredes. Das 829 mãos catalogadas, apenas 31 correspondem a mãos direitas, o que sugere que a maioria dos indivíduos era destra.

O sentido dessas mãos nos escapa. Essas pinturas permanecem envoltas em mistério. O que expressam? Alegria? Angústia? Um ritual religioso? Uma forma primitiva de arte? Um símbolo de pertencimento? Não sabemos. Talvez representem cerimônias de iniciação de jovens ou atos de submissão às regras sociais do grupo. São apenas conjecturas. Nada sabemos com certeza. 

A Cueva de las Manos não oferece respostas. Oferece contato. Ensina que, desde muito cedo, o humano precisou inscrever o corpo no mundo para suportar o tempo. E que toda imagem — como toda cicatriz — é uma tentativa de não desaparecer por completo.

Nunca saberemos, de fato, o que essas mãos significaram, pois, como escreveu o poeta francês Charles Baudelaire:

“O passado é um fundo abismo onde não chegam nossas sondas.”

ana margarida furtado arruda rosemberg

Fortaleza, 18.12.2025

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Referências

AGUIRRE, Marta; GRADIN, Carlos. Cueva de las Manos: arte rupestre en la Patagonia. Buenos Aires: EUDEBA, 1999.

BRADLEY, Richard. Image and audience: rethinking prehistoric art. Oxford: Oxford University Press, 2009.

CLOTTES, Jean. What is Paleolithic art? Cave paintings and the dawn of human creativity. Chicago: University of Chicago Press, 2016.

LEROI-GOURHAN, André. O gesto e a palavra. Lisboa: Edições 70, 1983.

UNESCO. Cueva de las Manos, Río Pinturas. Paris: UNESCO World Heritage Centre, 1999.

 

VISITANDO LASCAUX COM A JANA E O DANI - 20.08.2025